Giulio Carlo Argan sobre o fim da arte

Rudolf Schwarzkogler, Ação (1965)

Num sistema cuja estrutura é o mecanismo da produção e do consumo e cujo modelo é a ciência, o sistema técnico das artes, já não tendo conexões com os outros componentes do sistema global, não pode senão decair a um nível de inatualidade. As artes consistiam nos processos pelos quais se realizava e se comunicava a experiência estética do real. A experiência estética é a que se realiza através dos três estágios da imaginação: memória, percepção, projeto (isto é, passado, presente e futuro), e que se concretiza e se exprime numa operação técnica, que produz objetos privilegiados também em termos econômicos, as obras de arte. Objetos que, naturalmente, contribuem para constituir a qualidade do ambiente material da vida: na verdade, o sistema técnico das artes condicionava a experiência estética à posse direta ou indireta, material ou intelectual, desses objetos, cujo significado assim se graduava segundo vários níveis de sensibilidade, educação e, portanto, riqueza. É compreensível que esse sistema das artes tenha se interrompido com o advento e a prepotência das tecnologias industriais, que puseram em crise o artesanato, solidário a ele.

Numa sociedade cuja produção é de massa, a cultura também é de massa. Dado o gap técnico das artes, abrem-se as seguintes hipóteses: 1) a produção de obras de arte segundo os meios tradicionais prossegue independentemente de sua relação com a sociedade contemporânea; 2) a sociedade contemporânea, sendo uma sociedade de massa, não terá nenhuma espécie de comportamento estético; 3) ela tentará realizar com suas tecnologias os valores que, no passado, realizavam-se com as técnicas artísticas; 4) ela utilizará suas tecnologias para produzir valores estéticos diferentes e condizentes com suas estruturas.

A primeira hipótese está excluída: cada disciplina pode ter sua autonomia própria; todavia, se uma uma disciplina perde qualquer vinculação com o sistema, não pode ter nenhum desenvolvimento, e "morre". A segunda é contestada pelos fato: se a cultura estética é cultura de imagens, nossa época sofre talvez de inflação, mas certamente não carência de imagens. A terceira é inconsistente: os meios de informação e comunicação de massa não são apenas meios de difusão de uma cultura dada, mas são (ou, ao menos, deveriam ser) os aparatos que elaboram e difundem uma cultura estruturalmente nova, isto é, de massa.

A chamada morte da arte não é senão a decadência consumada de um conjunto de técnicas artesanais, que já não se coordena com o sistema industrial de produção - em muitos casos, da produção dos mesmos tipos de coisas que eram produzidas pela arte. É inquestionável, porém, que essa decadência criou um vazio cultural, por ora ainda não preenchido. Assim se explica porque a chamada morte da arte não acarretou o desaparecimento dos artistas e das instituições que se ocupam da difusão do conhecimento de suas atividades. É preciso tomar consciência do vazio deixado pela arte no contexto cultural, decidir a sorte da soma de valores, constituída pelo legado, ainda presente, das civilizações artísticas do passado; esse legado artístico ineliminável ainda é, pelo menos em termos quantitativos, o componente principal do ambiente material da existência, aquele que caracteriza as cidades. As quais, por sua vez, ainda constituem o sistema básico de agregação social. É evidente que o problema da destinação ou emprego desse patrimônio está relacionado com a concepção da arte no presente, que, sem dúvida, também depende de que a produção artística continue ou não a existir como fenômeno.

Os artistas e críticos que não tenham posições nitidamente retrógradas ou reacionárias concordam que a experiência estética, caso exista, deve ser acessível a toda coletividade, constituindo um elemento de formação e patrimônio comum, e assim não só se elimina a propriedade privada de valores de interesse coletivo, mas também os próprios artistas devem se recusar a produzi-los, abandonando as técnicas que eram utilizadas nas obras artísticas para os indivíduos e adaptando-as à produção de massa; em outros termos, nada de quadros, estátuas, palácios, objetos precisos, e sim grandes soluções urbanistas, unidades habitacionais, objetos de uso cotidiano, a fotografia, a publicidade, o rádio e a televisão, o cartaz, o videoteipe. E a experiência estética sem dúvida é diferente, contudo não superior ou inferior a outros modos de experiência: Arnheim conceitualizou um "pensamento imaginativo", que é feito de imagens, mas nem por isso é menos autêntico, confiável e profundo que o pensamento verbalizado.

Superado o problema da arte-objeto, o protagonista da experiência estética passa a ser o ambiente, enquanto espaço em que os indivíduos e grupos sociais se inserem e vivem, enquanto o outro, no sentido mais amplo, com que se defronta o si. Num regime capitalista, mesmo o ambiente é privatizado e torna-se objeto de especulação e lucro. Como a qualidade da vida dos indivíduos e grupos depende da relação com o ambiente, o uso capitalista do ambiente (a começar, naturalmente, pelo ambiente urbano e pelo território) gera psicoses, neuroses, frustrações que levam inevitavelmente à doença social da droga, da violência, da marginalização. A propriedade e a utilização privada do ambiente comportam regimes políticos de exploração e opressão; consequentemente provocam a paralisia de qualquer atividade criativa, na medida em que à classe dirigente interessa que essa situação seja sofrida apenas passivamente.

7000 Carvalhos, Joseph Beuys (1982)

Muitos artistas, até mesmo entre os mais conhecidos no mercado internacional, sentiram a necessidade de deixar de lado os objetos artísticos, para trabalhar no ambiente; no entanto, não procuraram ambientes "ideais" pela higiene, comodidade ou prazer, e sim ambientes que demandam uma interpretação, um esforço aplicativo, uma vontade de estabelecer uma relação. Como o ambiente constituído em objeto também logo passa a ser mercantilizado, , há artistas que operam diretamente sobre a paisagem (land art: é típico o caso de Christo, que envolve em plástico monumentos e até trechos de paisagem, quase recriando um estado de curiosidade em relação a fatores ambientais que haviam se tornado costumeiros e, portanto, desinteressantes), ou mesmo sobre o próprio corpo (body-art), isto é, sobre o sujeito que quer reencontrar uma relação única e individual com o ambiente, ou ainda sobre a relação bilateral indivíduo-ambiente, encenndo ações (happenings) que subvertem as relações habituais e, por isso mesmo, obsoletas ou caducas. As intervenções diretas sobre o ambiente partem do postulado de que, no regime de capitalismo, o ambiente é alienante, repressivo e, portanto, inestético; resta verificar, porém, se o ambiente modificado pela intervenção do artista, pelo simples fato de ser diferente, é acolhedor, liberador, estético. De outro lado, uma intervenção cuidadosamente projetada e consumada partiria da ideia (ou da ideologia) de um ambiente reformado segundo princípios que, pelo simples fato de serem o que são, limitariam a autonomia individual. É por isso que se almeja a "contestação total" como substituição da razão pela imaginação, para resolver os problemas da existência. O movimento estudantil de 1968, que via na experiência estética irrestrita a libertação de todos os poderes repressores e de todos os complexos e censuras mentais, criou o slogan, naturalmente logo mal compreendido, de "l'imagination au pouvoir".

Com a arte pop, que nasce na Inglaterra com Hamilton e Kitay, mas afirma-se clamorosamente nos Estados Unidos por volta de 1960, tem-se não apenas a recusa, como também a derrisão e o insulto ao objeto. Parte-se do neodadaísmo de Johns, para o qual basta subtrair o objeto à sua função, isto é, ao valor que tem na sociedade, para repropô-lo, numa condição de imunidade, como um objeto avaliável apenas no plano estético - dando, porém, a entender (é o caso típico dos objetos deformados ou caricaturais de Ondenburg) que a passagem para o nível estético não é senão uma última degradação, com a qual a "estupidez" macroscópica do objeto torna-se emblemática da estupidez da sociedade de consumo.

A rendição da arte à ditadura do consumismo provocou a reação de Ad Reinhardt, o qual se remete ao "nada" de Malevitch, mas recusa qualquer utopismo, reduzindo a pintura à aniquilação da pintura (quadros inteiramente negros) e dedicando-se a recolher "memórias" fotográficas de toda a arte do passado e, enfim, pintando "o último quadro que se pode pintar".

Joseph Kosuth, Um e Cinco Relógios (1965)

Nos mesmo anos, por volta de 1965, Kosuth declarava que a única coisa que o artista pode fazer é refletir sobre o conceito de arte, sobre seu ser em si, visto que já não pode existir nenhuma relação entre o trabalho do artista e o pragmatismo da sociedade. Mas o próprio conceito de arte mostra-se insustentável, como no caso em que coloca a arte como entidade metafísica, sendo que a arte só pode se reconhecer nas modalidades diferenciadas de seu fazer. Não a arte, portanto, e sim as artes como disciplinas autônomas, obrigadas a se fecharem no círculo de suas metodologias, por não terem função no mundo.

Wittgenstein dizia que se deve calar sobre as coisas de que não se pode falar. As artes são, justamente, coisas de que não se deve falar porque, falando-se delas, passar-se-ia da esfera do agir para a esfera do discurso.Mas quantas coisas, quando a arte tinha uma função, não foram ditas com as artes, embora pudessem ter sido ditas de outra maneira? Isso ocorria porque as artes estavam integradas num sistema cultural cuja estrutura era o discurso, a linguagem: quanto não se falou sobre a linguagem da arte, embora a verdadeira linguagem da arte, a única e exclusiva, seja definitivamente o silêncio? O problema linguístico continua a ser, sem dúvida, o problema crucial da cultura moderna.; a linguagem já não é o fator unificante utilizado por todas as disciplinas, para formar unitariamente uma cultura, mas constitui em si mesma uma disciplina específica e autônoma. Por isso, a arte se enuncia e se autoanalisa com os meios da arte, e não da linguagem, que pode enunciar e analisar apenas a si mesma.

Agora, existem apenas duas possibilidades, em torno das quais trabalham os artistas ditos conceituais, que aceitam a identificação entre arte e a reflexão sobre a arte. A primeira consiste em manter a distinção entre arte e linguagem, seja reconduzindo a arte à sua elementaridade técnica (por exemplo, no caso da pintura, o pintar paredes), mas verificando o grau de resistência que se realiza (e se consome) na operação, seja (por exemplo, Paolini) identificando a existência do artista com sua metodologia de pesquisa, de modo que esta seja conduzida "com os meios da arte, isto é, por meio de uma linguagem não-verbal."

A segunda consiste, sem dúvida, na comunicação recíproca entre arte e escrita, mas partindo do postulado de que a linguagem escrita, em sua diferença estrutural em relação à linguagem verbal, pertence ao mesmo universo sígnico da arte. Desde as colagens cubistas com letras do alfabeto e os numerosos casos de "letrismo" figurativo, chega-se, com Opalka, ao emprego das escritas como material da pintura, às diversas formas de poesia "visual" até (Isgrò) à proposta de deduzir um texto figurativo a partir do puro e simples apagamento de um texto literário.

Em termos de linguagem corrente, a foto de reportagem tornou-se um meio normal de comunicação e informação; não se limitou a apresentar a imagem da natureza, mas, tendo potencialidade perceptiva maior do que a do olho, ampliou enormemente o alcance da percepção, para aquém e além do visível, desaguando a cultura de massa através da imprensa, do cinema e da televisão. Trata-se, porém, de uma informação em sentido único que, sendo esses emissores geralmente geridos de poder, transforma-se em fator de repressão e opressão. Daí a tentativa de agir em sentido inverso, contestatório, pela manipulação e experimentação individual desses mass media (videoteipes), visando a convertê-los em meios de comunicação que não sejam de mão única e permitam a resposta e o discurso.

Todos os que, hoje, fazem arte conceitual (de Andre e Beuys ao grupo dos italianos Paolini, Verna, Griffa, Battaglia etc.) sabem perfeitamente que as suas pesquisas ocupam apenas um setor no leque da pesquisa estética, que se abre para além do fim do sistema técnico da artes (na justa expressão de Alain). Fazem pintura (quando fazem) não mais para exprimir alguma coisa, mas para operar uma redução fenomenológica, suspendendo o juízo sobre a própria arte, enquanto atividade "espiritual". Não ignoram que não têm outra saída além da tautologia: a pintura é pintura, a arte é arte. A questão reside exatamente nesse "é": se a arte se define apenas fazendo-se arte, e fazer arte é definir a arte, então a ação manual ou técnica não é apenas pensamento, e sim pensamento crítico, cuja raiz é filosófica.

Não se pode dizer que, terminando a arte, desapareçam as razões de ter existido. Não há dúvida que cessou sua função de sustentação no sistema, mas a história não conhece sistemas fechados, imóveis e imutáveis, em que, ao lado dos elementos de sustentação, não existam outros, acessórios ou contrastantes. Olhando para o futuro, parece certo que a estrutura dinâmica da sociedade de massa será um sistema de informação, que não terá como agente exclusivo a linguagem. Cada disciplina terá uma autonomia própria, e certamente virão a se estabelecer relações metodológicas e operacionais entre as disciplinas; contudo, como será uma cultura integralmente laica, está excluído que essas relações venham a ser mediadas por dogmas, postulados, filosofias primeiras ou eternas.

Com o conceitualismo, a arte reconhece sua limitação e não-funcionalidade na atual condição cultural; admite que não pode ter outro desenvolvimento senão uma maior redução e (por exemplo, Paulini) que não existirão novas formas, novo estilo, mas apenas sinais cada vez mais eloquentes da ausência da arte. Não são os críticos que anunciam, é a própria arte que vive seu fim (os críticos, quando comentam, não estão matando a arte, e sim fazendo a história da morte da arte). A arte, pois, vive sua morte em seu ser arte; é claro que não compromete a possibilidade de procurar, utilizando outros sistemas que não o sistema técnico das artes, atender às suas próprias necessidades de experiência estética (se as tiver). No que se refere àquele sistema técnico das artes - ou à arte, para sermos mais breves -, não desaparecerá, assim como não desaparecem as disciplinas que perderam o contato com o sistema; passará para a dimensão do inconsciente, como era chamada outrora, em que poderá continuar a ser não uma causa racional, mas um móvel profundo do agir. Hoje, sabe-se que o inconsciente não é falta de pensamento, e sim pensamento que ultrapassa o mecanismo equilibrador e simétrico da lógica que, conforme vem se verificando cada vez mais, é insuficiente e convencional. A alquimia, para dar um exemplo, é uma disciplina que perdeu as conexões lógicas que a ligavam ao sistema do saber, e acomodou-se num sentimento profundo, no qual foi reencontrada por Duchamp, como uma motivação do agir (ou do não-agir deliberado - mas é a mesma coisa) do artista, e recuperada por Jung, como força motivacional que ainda poderia influir sobre a ciência, visto que a própria ciência ultrapassou os limites da lógica clássica.

Se a sociedade de amanhã ainda considerar que a experiência estética é a única capaz de garantir uma experiência individual livre e reativa com o mundo, e realizar essa experiência com os meios de seu sistema, a arte já não se fará com o pincel ou a argila, mas, enquanto memória e pensamento da arte, influirá positivamente sobre os novos modos de experiência estética. Lembremos que a arte, em todo o seu passado, foi um modo de experiência individual, um trabalho manual transposto numa comunicação conceitual. Numa sociedade de cultura de massa, o pensamento e a memória da arte também poderão ser, se estiver salvaguardada a liberdade dos indivíduos, os impulsos criativos que, provindo das profundezas da história, haverão de gerar uma experiência individual recapituladora, porém não destruidora, da experiência coletiva.


(Arte Moderna. Editora Schwarz Ltda, 2004, pp. 588-593)