Pequena História da Pintura Abstrata (7) – A dissolução formalista e epílogo




Marc Devade, sem título, 1972
Na parte anterior, vimos a dissolução da forma da pintura através do informalismo. Agora, vamos ver o caminho oposto, como a formalização extrema esvaziou a tipicidade das obras na universalidade de padrões geométricos e efeitos visuais. Porém, eu não coloco um sinal de igual entre as duas vias, porque, como eu espero mostrar, foi nas tendências formalistas que surgiram mais possibilidades concretas de criar novas formas de arte, apesar dessas tendências terem tido, até hoje, uma realização muito aquém do seu potencial.


Concretismo

Para manter o critério da gradação do afastamento progressivo da forma tradicional da pintura, é melhor começar com o concretismo, em vez do espacialismo.

Com o concretismo, a arte brasileira e latinoamericana começa a criar tendências internacionais na arte. Começando na literatura, com o grupo Noigandres (1952), mas logo chegando às artes plásticas, com o grupo Frente (1954), foi um dos movimentos mais vinculados a uma produção teórica sobre estética, comunicação e cultura de massas. Isso, inclusive foi uma das características mais criticadas do concretismo - as obras eram praticamente a ilustração das proposições teóricas.

Hélio Oiticica, Grande Núcleo, 1960
Na pintura, a busca pelo manejo dos elementos concretos do quadro encontrou o seu precursor brasileiro no Antonio Volpi, com a sua série sobre as casas. Mas os grandes nomes do concretismo na pintura – e que, logo depois, iriam romper e criar o neoconcretismo – foram os cariocas Lygia Clark e Hélio Oiticica, que provavelmente foram os maiores artistas plásticos brasileiros do século XX.

O ponto de partida deles foram as composições do Mondrian, que eles ampliaram até incluir primeiro as próprias telas, depois tridimensionalizaram e transformaram em composições penetráveis – como é o nome de uma série do Hélio Oiticica – o que foi uma ponte da pintura para a instalação, para onde os dois passariam a partir de 1958 (a Lygia Clark foi muito mais radical e experimental e passou a criar “não-arte”, como ela chamava, objetos que lidavam diretamente com o corpo).     

Lygia Clark. Eu e o Tu, 1967
Nesse padrão de rápida radicalização e ultrapassagem dos limites postos pelo concretismo, está o padrão que caracteriza todas as experiências formalistas na pintura, nas décadas de 1950 e 1960. Todas as correntes formalistas tentaram impedir o esvaziamento estético informal estabelecendo padrões rígidos, pretensamente objetivos, que as obras deveriam seguir. Com o esgotamento das possibilidades de cada corrente, os artistas partiam para outro padrão ou eram obrigados, para não cair no informalismo, a abandonar completamente a pintura, seja prolongando os padrões para fora do suporte do quadro, seja criando informalismos sem pintura, como foi o caso dos parangolés e da Nostalgia do Corpo dos neoconcretos.


Op Art

Victor Vasarely, Zebras, 1938
Ao lado do concretismo, que foi um movimento organizado, houve tentativas mais esparsas de recentrar a pintura em torno das propriedades visuais dos quadros. O artista mais importante dessa tendência foi o húngaro Victor Vasarely que, desde a década de 1930, fez experiências com efeitos ópticos, como em Zebras (1938). Nos anos 1960, com novos pintores usando os mesmos tipos de recursos, foi criado o termo op art.

Na op art, a forma é substituída pelo efeito, planejado tecnicamente. Por isso, depois do impacto inicial, não se mantém nenhum elemento subjetivo. É a ausência total do sentido na obra. Não por acaso, a op art seguiu a mesma tendência do concretismo, indo para fora da tela, seja para se dissolver, seja para reproduzir em outros suportes efeitos visuais ou sonoros, o que não significa que alguns artistas da op art não tenham mantido carreiras criativas durante décadas, com uma abordagem mais pessoal.


Fora dos quadros

Frank Stella, Flin Flon VIII, 1979
O período dos anos 1960 foi de uma tentativa de relançamento, em tom menor, de experiências anteriores no terreno da abstração. É o caso tanto da abstração pós-pictórica, de Frank Stella e Kenneth Noland, uma rejeição do expressionismo abstrato, retomando algumas lições do concretismo. Ou do minimalismo, de Sol LeWitt, que é uma radicalização de tendências que existiam na obra de Rothko, assim como em algumas vanguardas do começo do século XX, como o suprematismo. Ou, na Europa, o grupo Support-Surface (Suporte-Superfície), de Marc Devade, mais ou menos equivalente à abstração pós-pictórica americana.

Mas o que existia de progresso real na linguagem artística estava se afastando cada vez mais da pintura. É como se a abstração não precisasse mais do suporte da tela e tivesse se soltado no espaço tridimensional. Para isso, houve um resgate de experiências do dadaísmo, futurismo e construtivismo.

Lucio Fontana, Conceito Espacial, 1959
No pós-guerra, talvez tenha sido o argentino Lucio Fontana, ex-membro do Abstraction-Création, o primeiro a romper os limites da tela. Em 1946, no seu Manifesto Branco, ele retoma a idéia de síntese de todas as artes, com o espacialismo.


Requeremos a superação da pintura, da escultura, da poesia, da música. (...) Cor, o elemento do espaço, som, o elemento do tempo, e o movimento que se desenvolve no tempo e no espaço, são as formas fundamentais da arte nova, que contém as quatro dimensões da existência. Tempo e espaço.


Como o manifesto dá a entender, também se busca a incorporação do movimento nas obras, realizando uma aspiração dos futuristas e que se manifestou durante o período heróico do modernismo principalmente nos móbiles de Alexander Calder.

Alexander Calder, Vermelho Triunfante, 1959-63
Essas tendências fazem os artistas ultrapassarem a pintura propriamente dita. A partir de então, já num terreno antes inexplorado, os pólos informal e formal se apresentam como os extremos de performance e instalação, com várias gradações intermediárias. Nas duas formas (e na negação das duas, que é a arte conceitual, tentativa de sacrificar a própria obra como forma de recusa do mercado da arte), a necessidade histórica trata de reproduzir a dialética entre o universal, o singular e o particular.

Em condições cada vez piores de decadência das formas de vida capitalistas, a começar pelo sujeito autônomo, com a absorção cada vez mais completa da esfera cultural pelo mercado e o esgotamento das experiências do modernismo, nas novas formas de arte continua a luta, cada vez mais difícil para manter a forma autônoma da obra de arte.

A pintura vai e vem, ao sabor das modas pós-modernas. Dentro desse quadro, o abstracionismo continua, suprassumido e, às vezes, até reaparecendo nas telas.      


Epílogo

O marxismo, por ser uma teoria da história, tem uma afinidade maior com as artes narrativas do que com a pintura. Isso é visível nas obras dos maiores estetas marxistas. O teórico que talvez tenha sido o que mais se dedicou à pintura, o Mário Pedrosa, infelizmente o fez usando um aparato conceitual quase totalmente gestaltiano.

A minha intenção foi estender a estética lukacsiana até a análise da pintura abstrata. Para isso, a maior dificuldade a se enfrentar é o posicionamento antimodernista do filósofo, que pouco se abrandou com o tempo.

Eu procurei enquadrar o abstracionismo dentro do quadro geral de crise do sujeito burguês que caracteriza a arte moderna, uma situação em que os pintores, vindos do pós-impressionismo, vão buscar na música o referencial para um gênero da pintura que não mimetiza a natureza, e sim o mundo interior humano. Tentei mostrar como as condições sociais condicionaram as técnicas e vice-versa, e como o abstracionismo evoluiu, das vanguardas da Belle Époque até a sua decomposição pós-Segunda Guerra, em que a abstração migrou das telas para novas linguagens artísticas, mantendo como tendência subordinada uma pequena contracorrente de pintores.

Espero que tenha ficado bom.            
                                                                                                       

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